Для чего нужен театр Государству Российскому?
Никита Астахов
Эпиграфы:
«Превратный свет нам образ жития немысленных даёт, которы напоясь невежества отравой, дают вещам несвойственный им вид, и то для них хвала, что умным людям стыд».
Главная цель художественной задачи, по определению Н.В. Гоголя: рассеять «пугающее отсутствие света».
Дата зарождения Российского театра – 17-й век:
Почему за границей есть театр, а у нас – у русских – его нет? – подумал Русский Царь Алексей Михайлович Романов и предпринял меры по организации театра при своем дворе. В 1672 году он предписал пастору московской немецкой кирхи Грегори «учинить комедию, а на комедии действовать из Библии книгу Эсфирь». Спектакль под названием «Артаксерксово действо» был подготовлен и состоялся 17 октября 1672 года.
Итак, Русский Царь Романов Алексей Михайлович обращается к немецкому пастору «учинить комедию», то есть, организовать театр при своем царском дворе, дабы не отстать от театрального зарубежья. Цель понятна и вектор очевиден. Ориентацию на западное искусство можно проследить и на сегодняшнем театре 21 века от Рождества Христова.
Несколько слов об истории Русского театра и о корнях его – Школьной драме.
Школьная драма – один из жанров церковной драматургии, примыкавшей к латинским драмам гуманистов, возникший в конце 15-нач. 16 в. в странах Западной Европы (Италия, Франция, Нидерланды, Австрия, Германия, Польша). Происхождение Ш. д. было связано с уставами церковных и светских учебных заведений, где вводились обязательные сценические представления с целью более прочного усвоения учениками латинской речи. Особенно много для укрепления Ш. д. сделали иезуиты, которые черпали для своих пьес сюжеты из легенд, деяний святых и мучеников, из Библии, Евангелия, древней и новой истории, мифологии. Авторы Ш. д. свободно пользовались различными источниками, особенно теми, где прославлялась католическая церковь, выбирая наиболее удобные для драматической обработки сюжеты. Ш. д. развивалась в двух направлениях: христианско-католическом и антично-классическом, она испытала сильное влияние как античного театра (сжатое изложение пьесы, т. н. argumentum, которое стояло рядом с прологом, наличие эпилога и т. п.), так и средневекового (отсутствие единства времени и места, смешение трагического и комического, латинский язык и т. п.). Ш. д. отличалась от средневековых религиозных представлений более строгой классической формой; чаще всего она состояла из трех-пяти актов, после каждого акта выступал хор, который в большинстве случаев развлекал зрителей; у пьесы были пролог и эпилог. Организовывались представления на рождество, пасху и т. д. Сочинялись пьесы на темы школьной жизни.
В России Ш. д. известна с 17 в., когда возникли духовные школы (академии и семинарии). Церковь стала пользоваться школьным театром для подготовки своих кадров. Школьный театр просуществовал в России около двухсот лет. Пьесы писались силлабическими стихами. Перед тем как распространиться в России, Ш. д. появилась в Киеве. Из сохранившихся пьес Киевской духовной академии 17 в. самой ранней считается драма «Алексей, божий человек» (1674), поставленная в честь царя Алексея Михайловича в 1675 г. В этой академии работал ее бывший воспитанник Симеон Полоцкий (1629 – 80), написавший выдающиеся оригинальные драматические произведения «О Навуходоносоре» и «Притчу о блудном сыне».
Содержание Школьной драмы представляло собой симбиоз библейского, исторического и современного сюжетов. Представление подобных драм преследовало нравственно-воспитательные цели.
Один из первых режиссеров Школьного театра, немец Франциск Ланг (вторая половина 17-го века), создавший первые разработки по сценическому искусству, писал: «Задача сценической игры состоит в том, чтобы доставить зрителям развлечение, тем самым сильнее подвинуть их к душевным движениям, а это мыслимо только в том случае, если чувство, которое актер хочет возбудить в зрителе, раньше всего возникнет в его собственной душе».
Школьный театр выдвинул переживание одним из первых своих положений. Семинаристы духовных школ не только знакомили народ с такими явлениями как драматургия, сцена, но развивали у людей эстетический вкус и способность к сопереживанию.
Этим же принципам следовало дальнейшее развитие театрального дела на Руси.
Обращает на себя внимание то, что русский театр при своем возникновении, сразу определил два разных направления: одно было ориентировано на Запад, другое – к своим национально религиозным корням
18 век:
Русский Школьный театр не только ставил пьесы на религиозные сюжеты, но и выступал в поддержку светской власти. В 1702 г. в Славяно-греко-латинской академии в С-Петербурге были поставлены политические и пропагандистские пьесы, аллегорически прославлявшие царя Петра. Прославление Петра есть и в трагикомедии на исторический сюжет «Владимир» Феофана Прокоповича (1681–1736), ученого-монаха, одного из сподвижников Петра. Конец 17–нач. 18 вв. – период расцвета Школьной драмы. Она выходит за стены духовных училищ.
Желание создать свой театр на Российской земле продолжалось и во времена последнего царя всея Руси и 1-го императора Всероссийского Петра Великого. В намерения Петра Первого входило создание общедоступного театра. Однако деятельность приглашенной тогда немецкой труппы И. Кунста оказалась малоплодотворной и непродолжительной. Обратим внимание, что 1-е лицо в государстве, стараясь создать свой Российский театр, обратился все-таки к немецкой театральной труппе.
Белинский в статье «Петровский театр» мечтал о времени, когда, наконец, «в русских утвердится полное уважение к самим себе, к своему родному» и рассеется «это жалкое предубеждение», мешающее «русским быть русскими».
На самом же деле корни русского театрального делания начинали произрастать в глубине национального религиозного миропонимания зрителей. Школьные театры появлялись в провинции и развивали в народе глубокий интерес к театральному искусству.
В 1702 году в г. Ростове св. Димитрием Ростовским была основана духовная школа. Разнообразие школьной жизни предполагало развитие у детей сценического искусства. В этом же году была представлена известная комедия на «Рождество Христово». В 1704 г. – пьеса «Венец великомученику Димитрию» в стихах. Школа существовала 3 года. В 1705 году учеников распустили, так как «при скудости средств на военные потребности, нашли излишним и непозволительным выдавать деньги на содержание учителей и учеников».
В 1715 году в Тобольске, в Сибири, св. Филофей Лещинский организовал духовное училище с изучением поэзии и театрального дела.
В 1747 году в Ярославле в Спасском монастыре открылось первое в городе учебное заведение – Славяно-латинская гимназия, ставшая источником духовного просвещения. Ее ректор архиепископ Арсений Верещагин способствовал развитию у семинаристов интереса и к светской литературе, стихотворству и театру. Ученики семинарии использовали школьные драмы и интермедии, в том числе, пьесы первого русского драматурга митрополита Ростовского Дмитрия Туптало. Одна из них – «О покаянии грешного человека» – входила в ярославский репертуар Волкова. Созданный Ф.Г. Волковым театр первоначально был домашним, любительским. А после указа от 21 декабря 1750 г., узаконившим частные театры, стал профессиональным, с регулярными платными спектаклями. Поскольку излюбленным временем устройства игрищ и представлений были святки, то предполагается, что театр Волкова и начал свое существование на рождественских святках, то есть в конце декабря 1750 г.
Обратим внимание, что государственный указ от 21.12.1750 г., узаконивший частные театры, императрица Елизавета Петровна издала с целью заботы о своем русском национальном театре.
В 1756 году 30 августа императрица Елизавета Петровна издала новый царский указ, в котором в продолжение своей заботы о развитии театрального дела в Российском государстве было сказано: «Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр». Обратим внимание на непосредственное участие Императрицы, постоянное внимание к тому, что делается в Её стране на театральном поприще.
Как не вспомнить тут слова К.С. Станиславского о цели и назначении искусства, сказанные им в начале XX века:
«Театр и искусство стали, как никогда, нужны человечеству для самых высших целей… Тот театр, который создает подлинную жизнь человеческого духа на сцене, который обнажает и показывает душу целого народа… ради национальной, патриотической и общечеловеческой цели»…
А тогда в 1756 году после Указа Императрицы Елизаветы Петровны русский актер Федор Волков в том же 1756 г. по царскому указу возглавил первый в России государственный театр, располагаемом на берегу Невы и называемом «Российским комедийным домом».
Именно Волкову удалось окончательно закрепить в России самобытное профессиональное театральное дело, которое уже не прерывалось.
Волков был одним из главных участников дворцового переворота 1762 года, в результате которого императорская власть перешла к Екатерине Второй. Великая самодержица Российская прекрасно понимала просветительскую роль сценического искусства, недаром ей принадлежат слова о назначении русского театра: «Театр – школа народная, она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой первый ответ Богу». Ей принадлежит мысль, что «театр это храм и как оный, нуждается в украшении» (1794 г.)
«Именно в царствование Екатерины II вошло в обиход у богатых зрителей – метать на сцену кошельки с деньгами или драгоценностями…
Для императора Павла I театр стал политикой, а почитание лиц, принадлежащих театру – политическим жестом». (Т. Забозлаева «Цари и артисты»).
Определяя общественное назначение театра в России, государственный чиновник В.П. Погожев в официальном проекте писал. «Императорские театры служат Академией всех видов сценических искусств в России и, как таковые, представляют собой учреждение государственное, путем образцовых зрелищ выполняющее общие воспитательные задачи правительства».
Театр Российской империи никогда не был одним лишь пустым развлечением для толпы. В нем всегда видели стимул к духовному просвещению нации и пропаганду государственно- значимых идей. Отчего правительство не жалело тратить огромные средства на развитие сценического искусства».
XIX (Серебряный) век
Это – великий Русский актер М.С. Щепкин и зарождение школы русского психологического театра, определившего цель актера в служении государству на театральном поприще: «Театр – это храм! Священнодействуй или убирайся вон!»
Это – расцвет театрального искусства в России, созданного и развивающегося на национальных традициях русского народа.
«Русский народ, – писал итальянец Томазо Карлетти, – считается одним из самых религиозных народов в мире: и действительно, это – до такой степени верно, что его национальные идеалы скорее кажутся нам религиозными, чем политическими или социальными. Русские уверены, что сохранили в глубине своих сердец самое чистое православное исповедание христианства, и полагают, что великая историческая задача России – распространять господство духа Евангельской истины от лица к лицу, от народа к народу. Мне кажется, что эра нравственного обновления еще не настала, но если таковое наступит, то, наверно, оно будет всецело основано на Евангельском учении…»
Н.В. Гоголь: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нём может поместиться вдруг толпа из пяти-шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чём не сходная между собою, разбитая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами, и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно сказать миру много добра»… «Словом, чтобы почувствовал и убедился сам художник, что творя творенье свое, знает, что он служит в то же самое время так же государству своему, как бы он действительно находился в государственной службе».
И.А. Гончаров: «На искусстве лежит серьезный долг – смягчать и улучшать человека. Прежде всего, оно должно представлять ему нельстивое зеркало его глупостей, уродливостей, страстей, должно осветить все глубины жизни – тогда с сознанием явится и знание, как остеречься».
2-я половина XIX в.
На русской сцене появились спектакли по пьесам великого русского драматурга А.Н. Островского – ставшего явлением для всего мирового театрального пространства.
«Только после Вас можно сказать, что у нас есть свой Русский национальный театр и имя ему – Островский», – скажет И.А. Гончаров на юбилее А.Н. Островского.
Театр начинает служить не только властителям русского государства – всему русскому народу.
Не забудем вспомнить имя Л.Н. Толстого, который через небольшое время предупредит о громадной опасности, подстерегающей театр: «Как только искусство перестает быть искусством всего народа и становится искусством небольшого класса богатых людей, оно перестает быть делом нужным и важным, и становится пустой забавой».
Итак, можно сказать, конец XIX века ознаменовался рождением национального театра, созвучного чаяниям русского человека данного исторического времени. Вспомним слова императора Николая I после просмотра спектакля по пьесе Н.В. Гоголя «Ревизор» – «Всем досталось в этой комедии, особенно мне». Эти слова государя говорят о том, что государственная власть не просто руководит деятельностью театра, а начинает прислушиваться к тому, что говорит сам театр.
На рубеже 19-20 веков противостоявшая разрушительным процессам творческая сила (народная по своим истокам) создала мощную волну обновления, захватившую разные формы общественного сознания, в том числе художественного.
Театр на новом этапе обрёл качественно новое единство – он стал режиссерским, театр стал исполнять политическую роль, хотя это не всегда осознавалось его деятелями. Смысл и цель всей культуры новой, Советской России были запрограммированы в словах В.И. Ленина:
«…Нам мало уничтожить церковь, нам надо ее заменить на единственный общественный институт, который может это сделать – театр».
Революция 1917 г., с ее нарастающей идеологизацией русской общественной жизни, культуры, а с нею и искусства все более властно побуждала и театр к целенаправленной репертуарной политике.
Именно общественно-историческая ситуация вызвала к жизни и помогла выявить возможности, заложенные в новом типе сценического творчества, каким явилось искусство режиссуры.
Вчера еще неприметная фигура, услужливый разводящий (нередко одновременно осветитель, бутафор и суфлер) – таким обычно оказывался режиссер в старом театре – теперь он стал едва ли не центральной фигурой…
Проповедники режиссерского театра К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко повторяли и развивали мысль о том, что театр должен быть воплощением духовной жизни человека, школой нравственности, кафедрой народного воспитания. «Художественный театр – мое гражданское служение России, – говорил великий реформатор Русской сцены.
В театре видели сферу духовных откровений. Сцену сравнивали с храмом, а спектакль с богослужением.
Наряду с таким классическим национальным отношением к театру одновременно произошло рождение модернистского театра, культивировавшего эстетизм и эротику. «Больным цветком назвал это «новое искусство» В.В. Воровский в своей известной статье «О буржуазности модернистов» (1908 г.).
В марте 1900 года русские режиссёры съехались на свой второй съезд.
На съезде подверглись критике тенденции режиссёрского «самовластья», концепции модернистского театра, в частности, западно-европейского.
Упадочными настроениями такого рода интеллигенции («разочаровавшейся», «уставшей») питалось модернистское искусство той поры – оно стремилось эмансипироваться от нравственно-социальной проблематики, провозглашало идеи индивидуализма, анархической свободы.
Господам ненавистникам традиционного национального театра дан принципиальный отпор словами великих русских классиков:
И.А. Гончаров: «Искусство, серьезное и строгое, не может изображать хаоса, разложения, всех микроскопических явлений жизни; это дело низшего рода искусства: карикатуры, эпиграммы, летучей сатиры».
«Художник перестает быть художником, если он вздумает изображать сознательно ложь».
Н.В. Гоголь: «Все можно извратить и всему можно дать дурной смысл, человек же на это способен. Но надобно смотреть на вещь в ее основании и на то, чем она должна быть, а не судить о ней по карикатуре, которую на нее сделали».
А.В.Луначарский в своей статье «Социализм и искусство» приходил к страшному итогу: «Половина культурной энергии невольно превращается у нас в ненависть».
В.П. Карпов, выступая на II съезде русских режиссеров сказал: «Все теории навеяны нам с Запада, и как ни почтенно знакомство с жизнью и культурой наших соседей, но не следует кидаться от теории к теории: надо помнить, что у нас есть наш, порожденный нашей родной культурой, свой национальный театр. Первая наша задача – беречь его и бережно и с любовью вести по пути его естественного развития».
Такое понимание соответствовало национальным традициям, отраженным во взглядах Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, А.И. Герцена, Л.Н. Толстого на театр. Вслед за ними крупнейшие представители начавшейся театральной реформации К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко повторяли и развивали мысль о том, что театр должен быть воплощением духовной жизни человека, школой нравственности, кафедрой народного воспитания.
Театр, рожденный в культурных глубинах народа снова вступил на государственную службу: Качалов, Москвин, Садовский, Ермолова, Остужев – задали высочайший тон актерского мастерства всему миру. Ни одна страна Европы не могла тогда сотрудничать с Россией ни по числу, ни по масштабу режиссерских дарований, ни по универсальности совершенных открытий.
«Наконец-то, – надеялся Станиславский, – люди начинают понимать, что теперь при упадке религии, искусства и театр должен возвыситься до храма…»
Cередина XX столетия
Государственная руководящая политика над театром продолжалась. Репертуар театров создавался под строгим оком советской цензуры. Театр должен был воспевать «ум, честь и совесть» коммунистической партии.
Идеологи государственной машины просматривали, разрешали или запрещали не угодные для Советской власти спектакли. Тратились огромные государственные субсидии на театральную идеологизацию населения
Здание в стиле сталинского ампира, было первым, построенным в советской Москве, причем не для простого театра, а идеологически правильного – Центрального театра Красной армии.
С высоты птичьего полета видно – здание четко соответствует форме пятиконечной звезды. В 1940-м году оно было на тот момент одним из самых высоких в Москве…
Кроме десяти этажей над поверхностью, у здания есть еще десять подземных. Большой зрительный зал рассчитан на 1500 человек. Малый зал – на 450.
Строительство театра шло шесть лет, заказы для него выполняли 40 заводов. В оформлении принимали участие лучшие художники-монументалисты, фрески потолка в зале создал Лев Бруни, занавес-портал сделан по эскизам Владимира Фаворского, Автор плафонов над буфетами – Александр Дейнека.
Не все знают, что проект здания воплощен не полностью. На верхней башне должна была расположиться гигантская фигура красноармейца, над центральным фронтоном – скульптурная композиция «Октябрь», на пяти верхних углах – скульптуры, олицетворяющие различные виды войск.
Большой зал спроектирован инженером Иваном Мальцевым, он занимает шесть этажей. На сцене есть танковый въезд. Планировалось, что в спектаклях будет участвовать настоящая военная техника.
Само здание и репертуар театра должны были говорить о военной мощи СССР накануне войны 1941 года.
Несмотря на явный госзаказ и специфику, театр всегда радовал своих зрителей яркими, зрелищными спектаклями. Режиссерские открытия Дикого, Попова, актрисы Л. Касаткиной, ныне здравствующего Б. Морозова, арт. В. Зельдина, являются эпохальными событиями на театральном небосклоне.
После войны 1945 года политика Советского театра проявилась в восхвалении коммунистического строя и его вождя Иосифа Виссарионовича, а после разоблачения культа личности репертуар российского театра сосредоточился сначала на «Лениниане», а затем на новых вождях и на всем героическом наступившего нового времени в призме атеистического мировоззрения.
Наряду с явно запланированной театральной политикой театра всему миру стали известны величайшие имена советских режиссеров и актеров. Товстоногов, Охлопков, Гончаров, Эфрос…. Смоктуновский, Царев, Мордвинов, Леонов, Толубеев…
Формирование культурного пространства в стране – вопрос ключевой. В этом процессе необычайно велика роль такого общественного института как театр. Театр — тонкая, живая, заразительная субстанция, способная активно влиять на духовное совершенствование человека, на рост культурного развития общества в целом, наглядно объясняющая многие ключевые вопросы бытия.
Театр может, должен, обязан участвовать в выработке государственных стратегий развития, внося свой художественный мировоззренческий вклад в общее созидательное дело.
XXI век
Нынешнее состояние отечественного театра, тот заданный ему (не вчера – мы помним призыв государственного лидера: замене Церкви театром для народа) ложный вектор, которому театр усердно, целенаправленно следует, устремлены в сторону совершенно противоположную от созидательной, в сторону разрушительную, именуемую антикультурой.
Духовные оценки творчества сегодня подменены денежными. При полнейшей поощрении демонизации искусства, целью которого является прежде всего: удовлетворение наслаждения человека, управляющая власть определяет и поддерживает нужные для народа приоритеты. Духовная субстанция – театр – рассматривается чиновниками, как товар, как прибыль государству. Театр становится для государства средством его материального обогащения.
Каждый театр должен быть духовным, потому что всегда «нужно сеять доброе, вечное», надо возвышать душу человеческую, тем самым развивая ее, приближая к Богу.
Я не хочу ругать современный театр, но мне кажется, что в вопросах духовного направления здесь заметен уход на какой-то либо незаметный, либо откровенно низкий пласт. Зрители должны в театре прослеживать духовный рост героя. А видим мы – духовное его низвержение. Конечно, на противопоставлении роста и падения души человека строится вся мировая драматургия. Но на противопоставлении, а не на подчинении роста падению. Не на гимне падению.
Сегодняшний театр утратил свою духовную магистраль, заменив ее полными своими антиподами – увеселительным зрелищем, шоу, аттракционом, трюками, клоунадой, пародиями на всё и вся.
Станиславский не раз призывал помнить, что театр живёт не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценами, а «идеями драматурга». Возбудится зал, но не будет при этом пользы душе – грош цена тогда всем находкам.
Театр должен организовывать «жизнь человеческого духа», — так говорил Станиславский. Кажется: ну, что Станиславский, когда это было! «Вперед — от Станиславского!» Ан нет, то, о чём говорил Станиславский – это всегда! И в этом плане очень много еще нераскрытого, нереализованного в театральном деле. Отсюда неизбежен наш призыв: «Назад к Станиславскому!» Спрашивают: могут ли актеры, режиссеры сегодня (выделяем это слово, т.к. на нем делается акцент) задумываться о механизмах жизни человеческого духа. Отвечаем: «Могут! Должны! Обязаны!
Не случайно Гоголь мечтал о таком театре, в котором бы «всё потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в один миг, в одного человека. И все люди встретились, как братья, в одном душевном движеньи».
Искусство полно религиозного смысла и движимо им.
Корни этого понятия в глубинах нематериального, непознанного, несказанного.
Суть актерского мастерства не единожды становилась темой художественного познания.
Многие театры сегодня убеждены: для того, чтобы привлекать зрителя, чтобы получать престижные театральные премии, требовать себе особые условия от государства, нужны не чувства, не мысли, а провокации, шок. И чем провокативнее, чем шокирующе будет происходить и выглядеть всё то, что на сцене, тем лучше в итоге. Такого мнения придерживается не только «продвинутая» часть театральной публики, критики, рекламирующей подобные «спектакли», но и (что недопустимо) молодая режиссура, начинавшая зачастую ярко, талантливо, но, видимо, быстро сообразившая, что путь в русле «театра-кафедры» — не перспективен, сегодня требование дня другое, модно то, что даёт дивиденды. Коммерциализация сознания проникла в самые поры сценического искусства, негласно сформированы некие философии «театра для буржуазии», «театра для среднего класса», «театра для плейбоев», «театра для люмпенов» — эстетические вкусы всех не отличает, как говорится, «высокий штиль». Сегодня театрам хочется славы — настоящей, громкой, материально подкреплённой рублём, званиями, хоть и не на плодородной почве возросшей, а где-то на пыльной обочине, — славы, вспоенной себялюбием и тщеславием. А то, что для достижения этой славы нужен эпатаж в первую, вторую, третьи и прочие очереди — так даже лучше, это избавляет от тяжкого груза профессионализма, полученного еще от старых мастеров, рыцарей настоящего театра…
Сравним советского человека 20 века и «россиянина» 21-го века, будем нас так называть. Это — совершенно разные люди. Советский человек руководствовался директивами партии, в том числе и в искусстве. Мы дружно строили коммунизм. Сегодня же многим людям интересно то, что происходит в их душах, многие уже связывают себя с церковью. Люди стали задумываться о высоких, о высших смыслах. И органичная задача театра сегодня – активизировать начавшийся глубинный процесс. Тем более, что в нем и содержится истинное предназначение театрального искусства. Оно не в том, чтобы уводить от поиска истины, погружая в бездны порока, а в том, чтобы, именно, стремиться к истине. Не удивлять гениальностью, а вслушиваться в слово, звучащее в устах персонажа, смысл которого становится ясен в выявлении театром жизни и поступков этого самого персонажа.
Заставить человека насильно думать так или иначе — нельзя. Можно его ошарашить, напугать, воздействовать на уровне животной эмоции. Но это не даст должного результата. Есть такое понятие – «осознать через сердце». Если знание приходит только путем голой информации и только через головной мозг – оно надолго не задерживается. Если проходит стрелой сквозь сердце – такая информация останется в душе навсегда.
Мы проходим мимо храма, осеняем себя крестом, мысленно молимся. Сейчас уже многие делают это открыто. Дома у нас у всех иконы. У актеров почти во всех театрах в гримерках стоят на столиках небольшие маленькие образы, чаще всего Божьей Матери. Это уже почти повсеместно. Даже в тех театрах, где творятся на сцене непотребства.
Актёрский мир почти весь живёт сегодня (начинает жить) в новом для себя (религиозном) мире. Кто-то тайно, кто-то открыто. Мы впитываем его в себя. Дух религиозный – вместе с нами, он рядом. Это и есть наш огромный духовный мир. И, Слава Богу, что так. Потому что «русский человек бывает с Богом, — говорил монах Силуан Афонский, — или против Бога, но никогда не бывает без Бога». То же происходит сегодня и с художниками, деятелями театра.
На этом пути нам видится возвращение к подлинной миссии театра, его духовному развитию.
Еще не у всех глаза открыты, и мы знаем, что есть театральные организмы, которые ведут антидуховную линию. Если это делается по глупости, по слабости человеческой, то еще ладно. Но есть такие люди театра, которые это осознанно делают, осознанно развращают людей. И здесь уже предстоит (идёт) борьба не на жизнь, а на смерть. Потому что всё подошло к такой черте, когда две силы сталкиваются и они настолько позиционно сильны, что и те и другие готовы умереть за свою позицию. Эти 2 силы имеют корни своего непонимания, несогласия друг с другом.
Вспомним, что сказал выдающийся русский актер Малого театра А.И. Южин на 150-летии юбилея Ярославского театра в 1900 г. «Настанет время, когда русский театр выработает и утвердит бессмертные планы… Когда русский актер, образованный и обеспеченный, чуткий и трудолюбивый,.. пробьет себе в обществе место общественного и государственного слуги, деятеля, когда он рука об руку с русским драматическим писателем создаст тот национальный театр в широком смысле этого слова, основу которому положили Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Островский, Мочалов, Щепкин, Садовский, Мартынов, тот театр, которому чужды будут все пошлые искажения, вызываемые модой и извращенными вкусами меньшинства, театр, свободный от пошлых и низменных родов сценического дела, присвоивших себе имя театра. Театр, в котором жизнь и русские идеалы сольются с вечными идеями человечества, не утрачивая своего национального народного духа, своей тесной связи с родной землей».
Вот эти «извращенные меньшинства, антирусские явления, пошлые искажения, называемые модой, низменные слои сценического дела», присвоившие себе имя – театр, мы можем видеть и сегодня – во втором десятилетии XXI века. Антидуховный театр, не только усиливается; а усилиями наших идеологов расцветает пышным бутоном, бутоном пошлости, разврата, поддельного искусства. Но это ненадолго!
По предсказаниям старцев, в России скоро всё резко изменится, Россия будет материально нищей, но необыкновенно богатой духовно. В это время и произойдет открытое духовное столкновение в культуре, и в первую очередь, на театре.+
Чудо России заключается в том, что «она при своем постоянном падении всё время воскресает» – композитор Г.В. Свиридов.
Философ Иван Александрович Ильин говорил, что суть русского характера – это стремление к праведности. Это стремление туда — к высотам святым. Но, чтобы это стремление к праведности появилось и проявилось, должно обязательно быть знание греховности. Без греха – нет возвышения. И чем сильнее грех, тем сильнее необходимость очищения.
Сначала – воцерковление культуры, а затем всего Государства Российского.
И в конце хотелось бы процитировать мысль Л.Н. Толстого о будущем искусства, высказанную в далеком 1900 г.:
«Причина той лжи, в которую впало искусство нашего общества, заключалась в том, что люди высших классов, потеряв веру в истины церковного,.. христианского учения.., постарались заменить отсутствие ее признанием законности эгоизма и возведением его в религиозное учение.
Причина болезни была неприятие учения Христа…
Искусство есть духовный орган человеческой жизни, и его нельзя уничтожить, и потому, несмотря на все усилия, делаемые людьми высших классов для того, чтобы скрыть тот религиозный идеал, которым живёт человечество, идеал этот все более и более сознается среди нашего извращенного общества выражается отчасти в науке и в искусстве. Появляются все чаще и чаще произведения высшего религиозного искусства, проникнутые истинным христианским духом… Таких произведений еще мало, но потребность в них уже сознается… Уже видно то направление, по которому само собой стремится искусство для того, чтобы выйти на свойственный ему путь… Людям нашего времени нужно только откинуть ложную теорию красоты, по которой наслаждение признается целью искусства, и тогда религиозное сознание, естественно, станет руководителем искусства нашего времени.
А как только религиозное сознание будет сознательно признано людьми, так тотчас же само собой уничтожится разделение искусства на искусство низших и искусство высших классов. Искусство перестанет быть средством огрубления и развращения людей, станет тем, чем оно всегда было и должно быть, – средством движения человечества к единению и благу.
С искусством нашего времени случилось то, что случается с женщиной, которая свои женские привлекательные свойства, предназначенные для материнства, продает для удовольствия тех, которые льстятся на такие удовольствия.
Искусство нашего времени стало блудницей. Оно так же разукрашено, так же всегда продажно, так же заманчиво и губительно. Поддельное искусство производится мастерами, ремесленниками безостановочно, только бы были потребители.
Настоящее искусство не нуждается в украшениях, как жена любящего мужа. Поддельное искусство, как проститутка, должно быть всегда изукрашено. Причина поддельного искусства есть корысть, точно так же как и проституция.
Последствие поддельного искусства есть развращение человека, ненасытность удовольствий, ослабление духовных сил человека.
Вот это должны понять люди нашего времени, чтобы избавиться от заливающего нас грязного потока этого развратного, блудливого искусства.
Говорят про искусство будущего, подразумевая под искусством будущего особенно утонченное новое искусство. Но такого нового искусства будущего не может быть и не будет.
Искусство не есть наслаждение. Искусство есть орган жизни человечества, переводящий разумное сознание людей в чувство.
Искусство будущего будет только тем искусством, которое осуществляет высшее религиозное сознание людей нашего времени…
Назначение искусства в наше время – в том, чтобы установить на место царствующего теперь насилия то царство божие, то есть любви, которое представляется всем нам высшею целью человечества». – Л.Н. Толстой.
