У истоков Духовного театра

Публикуя сейчас материалы о Симеоне Полоцком (1629-1680), мы возвращаемся на магистральную дорогу Глас-клуба – хронологического, углубленного повествования о первых шагах русского театра, его профессионального, духовного развития. Которые явились предтечей (спустя века) возникновения в современной России такого явления как Русский духовный театр «ГЛАС». Мы начали наш «Глас-клуб» рассказом о театральных опытах Димитрия Ростовского, потому что нынешний год проходит именно под знаком его 365-летия. Но теперь возвращаемся чуть вспять и отдаем дань внимания другому «строителю» русского театра Симеону Полоцкому, которому в декабре 2014 года исполнилось уже 385 лет.

Духовный писатель, богослов, поэт, драматург, переводчик, монах, придворный астролог, — Симеон Полоцкий был еще наставником детей русского царя Алексея Михайловича: Алексея, Софьи и Фёдора». Симеон Полоцкий был одним из самых образованных и передовых людей своего времени.

Самуил Гаврилович Петровский-Ситнянович, позже ставший Симеоном Полоцким, родился в Полоцке, который в то время входил в Великое княжество Литовское в составе Речи Посполитой. Он учился в Киево-Могилянской коллегии. А с 1664 года и до конца жизни жил в Московии.

В этом человеке «сошлись» три братских славянских народа. Полоцкий — белорус по крови, получил образование в Украине и затем принес свои знания на службу русскому царю. В известном смысле его жизнь — метафора всех последующих отношений трёх наших народов. По крови и культуре мы точно братья. Другое дело, что далеко не всегда братья живут в мире. Но это уже другая тема.

Симеон Полоцкий — великий поэт-новатор. Он ввел и утвердил на Руси силлабическое стихосложение, т.е. принцип деления стиха на ритмические единицы, равные между собой по числу слогов. Уже позже, основываясь на его текстах, Ломоносов и Тредиаковский создали силлабо-тоническое стихосложение, которое и лежит в основе практически всех великих творений русской, украинской и белорусской поэзии.

Тогда культурная дистанция между просвещенной Европой, частью которой являлось Литовское княжество, и Россией была громадная. Поэтому получивший прекрасное образование в «могилянке», представитель европейского барокко Симеон Полоцкий смог совершить, в известном смысле, культурную революцию в консервативной России. Его литературная деятельность оказала сильное влияние на русский язык, так как он активно использовал в своих сочинениях украинскую и белорусскую лексику. Кроме того Полоцкий фактически легализовал в Московии античную мифологию, считавшуюся до этого латинской ересью.

Будучи невысокого мнения о древнерусской книжности, Симеон, человек европейски образованный, мыслил (не без основания) себя первым русским писателем, основоположником, творцом новой русской словесной культуры. Но он прекрасно понимал и то, что для нее нужны новые читатели, способные ее воспринять и оценить. Этим объясняется его необыкновенная творческая активность. Стремясь воспитать таких читателей, Симеон буквально насыщал быт царского двора и столичной аристократии силлабическими виршами. В праздничные дни публично исполнялись его стихотворения в жанрах «декламации» и «диалога», причем чтецами выступали и сам автор, и специально обученные отроки. Публично исполнялись также «приветства» — панегирики в адрес придворных. Симеон старался использовать каждый мало-мальски подходящий случай, когда казалось уместным произнести речь в стихах. Он сочинял такие речи и для себя, и для других – по заказу или в подарок. Они звучали на царских парадных обедах, в боярских хоромах, в церквах в дни храмовых праздников.

Нам Симеон особенно интересен тем, что он был организатором первых театральных выступлений в России, за которыми царица и ее родственницы, следуя тогдашним правилам приличия, наблюдали из–за специальных ширм. Но вскоре театры распространились по всей Московии, чему способствовал, именно, Симеон Полоцкий, ставший первым драматургом и режиссером театральной Руси.

Симеон-драматург известен нам главным образом двумя пьесами, написанными им для придворного театра царя Алексея Михайловича между 1673-1678 гг. Это драма «О Навходоносоре царе, теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных» и «Комидия притчи о блуднем сыне». К ним примыкает более ранняя (приблизительно 1660 г.) пастораль «Беседы пастуские». Кроме того, к произведениям, прямо или потенциально рассчитанным на театральную реализацию, следует отнести многочисленные стихотворные декламации Симеона. Все это несомненно указывает на постоянный, неослабевавший интерес поэта к сценическому искусству. Однако до сих пор из собственно драматических его произведений внимательно изучались только две вышеназванные пьесы («О Навходоносоре царе…» и «О блуднем сыне). В их основе лежат традиционные для школьной драматургии XVII в. мотивы моралите. Причем в первой пьесе эти мотивы выступают как закономерное следствие светской сценической обработки популярного мартирологического сюжета «Пещного действа», тогда как в комедии о блудном сыне они уже значительно осложнены сюжетными коллизиями авантюрно-романного типа…

Театроведами давно признано огромное значение драматургического творчества Симеона в формировании первого русского придворного, а также школьного театра. В этом плане большой интерес приобретает знакомство с новыми, малоисследованными (особенно ранними) его опытами в области драматургии. Именно в них нагляднее и ярче видны те начала, которые были заложены Симеоном в театре.

Посмотрим на пример такого драматургического опыта — «Вирши в Великий Пяток». Это одно из самых первых драматических произведений Симеона, написанное в период с 1650 по 1653 г. То обстоятельство, что Симеон назвал свое произведение «Виршами», не является исключительным в практике школьного театра XVII в.: мы знаем немало пьес, в титулах которых фигурируют определения, имеющие весьма далекое отношение к театральным жанрам (например, — «история», «беседа», «диспут», «повесть», «слово»…).

Своей первой пьесе Симеон придал внешне простую и в то же время удивительно правильную и искусно организованную форму, что для того времени весьма большое достижение. Здесь обозначены лишь так называемые универсальные части (рагtes universales) — пролог и эпилог (они же являются одновременно персонажами пьесы), основной же состав пьесы не имеет деления на акты и сцены. Тем не менее, наличие в пьесе логически и композиционно означенных частей совершенно очевидны. Так, первый «акт» характеризуется циклическим, замкнутым сюжетом: действие в нем получает развитие со сцены плача Души Благочестивой под крестом и, после последовательной смены сцен в Гефсиманском саду, у первосвященников Анны, Кайафы и у Пилата, — завершается на том же месте, откуда было начато. К этому надо добавить, что действия, картины, выведенные в первом «акте» (как явствует из ремарок драматурга), представлялись, по-видимому, на открытой сцене, расположенной на монастырском дворе (вот замечание Симеона: «Тут уже Ангел с Душою пойдут за занавес, а все хоры будут говорить…»); дальнейшее действие пьесы переносится в помещение «Большой церкви», оформляясь тем самым в самостоятельную часть представления или во второй, заключительный «акт». В отличие от первого «акта», где зритель мог наблюдать хорошо известных ему евангельских персонажей (выставлявшихся в качестве «немых фигур»), мы следим только за эмоционально насыщенным диалогом Души и Ангела, заключительный «акт» имеет сюжет, всецело сфокусированный на торжественной церемонии возложения символических атрибутов смерти Христа.

Обе части («акты») пьесы соединены между собой торжественной церемонией взятия и несения хорами «орудий страстей» в церковь, сопровождаемой общим пением отроков. Главным же семантическим связующим части пьесы, ее композиционным центром явился крест. Этот традиционный христианский символический атрибут действует здесь как самостоятельный герой, образуя параллельно с Душой Благочестивой сквозной мотив драмы.

Настойчивое акцентирование Симеоном внимания зрителей на этом атрибуте, заставляет считать, что образное раскрытие символики распятия есть основная идея данной пьесы — та высшая дидактическая цель, достижение которой, безусловно, являлось главной задачей молодого драматурга. Крест окружен несколько менее значимыми пассиональными атрибутами-символами, «немыми фигурами» мифических мучителей Христа, но вместе все они образуют верхний ряд в иерархии системы героев, скомпонованной Симеоном. По отношению к ним Душа Благочестивая и Ангел (аллегорические персонажи, занимают пассивное положение, поскольку их сентенции и жесты оказываются реакцией на активное появление (или же присутствие) мифологических героев. Таким образом, главные герои Пасхального диалога Симеона — статичны, второстепенные — активны. И так – во всех событийных диалогах. В этом Симеон не выделяется из других современных ему драматургов польско-католического толка. Правда, среди театрализованных Пасхальных или Рождественских диалогов XVII в. трудно найти такой, где аллегорический персонаж — Душа проявляла бы столь повышенную активность, как в пьесе Симеона (ср.: здесь она вопит, падает ниц, ее поднимают, затем она еще три раза падает на колени, сокрушается, рыдает, берет крест и идет и т. д.).

Аллегоричность содержания пьесы прочитывается уже в первом монологе Души Благочестивой, воспроизводящем космогоническую картину крушения мироздания, всеобщего плача по усопшему Христу в типичных для произведений подобного рода художественных оборотах и образах («Солнце с месяцем померкли, цветистые, они плачем мрачным себя покрыли, звезды заблудились на небосводе, а земля необычайно потрясается; скорби глыбы кремнистые помогают, когда, со скал осыпаясь, падают грохоча на землю…»). Такой же традиционностью отличаются фигурирующие в пьесе образы-символы «львов жестоких», «волка хищного», «прелестного сада», «яблока (греха)», «Адамова племя», «тернистого пути», «смертельной бездны». Особенно широко представлены здесь метафорические синонимы Христа: «врачеватель искусный», «мудрый учитель», «жених любимый», «связанный невинный агнец», «неисчерпаемая сокровищница», «единственная радость», «надежда искупления», «клейнот бесценный», «жемчуг неоплатный», «честное богатство», «кровь обильно пролитая», «чистый источник», «царь неба и земли» и т. п. Молодой драматург демонстрирует прекрасное владение современным ему польским литературным языком. Художественный язык его драматического произведения изобилует тропами, изящными поэтическими фигурами. Приверженность Симеона эстетическим принципам барокко прослеживается на всех лингвистических уровнях пьесы. Это можно видеть и на уровне синтаксиса, где авторская мысль, вероятно, в силу общей дидактической целеустановки, стремится к оформлению в разнообразные конструкции параболического характера. Вот фрагмент, который наглядно иллюстрирует отмеченную тенденцию:

«Прекрасные кущи, где Адам хотел быть вознесенным,
Но, познав вкус яблока, пал.
А здесь пред тобой — Сад лучший, более прекрасный
И к спасению твоему всегда открытый;
Как раз здесь-то, упав наземь,
Господь молил бога-отца за Адамово племя»…

Душа Благочестивая, Душа справедливая,
В которой явилась любовь непорочная,
Ангела имея проводником,
С ним она охотно пути господни познаёт.
Душа Благочестивая, Душа справедливая,
В которой явилась любовь непорочная,
После этих своих трудов, приняла утешение —
Крест господа своего на вечную радость»…

«Вирши в Великий Пяток» в силу своей доступности понимания были рассчитаны на широкую аудиторию. Не исключено, что, работая над этой пасхальной пьесой, Симеон в какой-то мере ориентировался на народные пасхальные традиции. Так, скажем, действие в первой части пьесы развивается по сценарию, напоминающему сюжет очень популярных в Литве и Белоруссии XVII в. т.н «кальварий», представлявших собой массовое шествие с пением гимнов по «местам страстей Христовых», обычно начинавшееся от креста и там же заканчивавшееся.

Пьеса написана правильным тринадцатисложным силлабическим стихом, размером, который Феофан Прокопович признает идеальным для трагедий, а В. К. Тредиаковский назовет «российским эксаметром».

Симеон Полоцкий был человеком не только талантливым, но умным и практичным. И, судя по удачной придворной карьере, вполне адаптированный к той жизни, которая, по сути, мало отличалась от нынешней по своим принципам. Чем вот его нижеследующие стихотворение не актуально сейчас?

«Видите меня, как я муж отраден.
Возрастом велик и умом изряден.
Ума излишком, аж негде девати,
Купи, кто хочет, а я рад продати».

И получалось продавать. Симеон Полоцкий как церковный деятель поучаствовал в низложении патриарха Никона — того патриарха, который расколол православную церковь на старообрядческую и никонианскую. Напрасно, как потом выяснилось, расколол. Неправая анафема собора 1656 года на всех крестящихся двумя перстами, инициированная Никоном, впоследствии была отменёна Поместным собором РПЦ 1971 года.

Умер Симеон Полоцкий внезапно, в возрасте всего-то 51 года. О его смерти ходили нехорошие слухи. Он ведь многим мешал своими яркими успехами.

(Из разных источников)